Henri Cartier Bresson

 

Henri Cartier-Bresson - Juvisy, Dimanche sur les bords de la Marne, Francia 1938

Non avevo ancora 15 anni quando conobbi questa fotografia.

Un amico, un compagno del ginnasio, mi aveva prestato “Images à la sauvette”, sottraendolo di nascosto alla biblioteca del padre, e non glielo avevo più restituito.

Scoprii così questo fantastico universo, quello della fotografia, passando ore delle mie giornate su quelle meravigliose 126 fotografie di Henri Cartier-Bresson, sfogliando, e sfogliando ancora, e sfogliando mille volte quelle pagine che mi aprivano gli occhi al mondo: la Francia, Londra, l’America, il Messico, l’India, la Cina.

Malgrado l’avvertenza contenuta nella prima edizione del volume: “Le immagini di questo libro non hanno la pretesa di dare un’idea generale dell’aspetto di questo o quel paese”, quelle fotografie mi parlavano di mondi lontani, e mi parlavano attraverso un linguaggio diverso da quello che imparavo a scuola o da quello che vedevo la sera alla televisione; un linguaggio nuovo, che mi affascinava: mi parlavano attraverso il linguaggio della fotografia.

Fu in questo modo che scoprii la fotografia.
Non provavo alcun interesse per le riviste di settore che si affacciavano in edicola, non leggevo Fotografare come facevano tutti i ragazzi della mia età. Non compravo libri di tecnica o manuali.
Guardavo fotografie. Ero assetato di fotografie. Tutto ciò che i miei occhi desideravano era di vedere fotografie.

Frequentando biblioteche pubbliche scoprii via via altri autori. Elliott Erwitt e René Burri furono tra i primi. E poi i fotografi più difficili: Robert Frank, una rivelazione; William Klein, un colpo di fulmine; Robert Capa, Garry Winogrand, Ugo Mulas.
Ricordo che ebbi una passione molto forte per Mary Ellen Mark, forse al di là del suo stesso valore. E poi Diane Arbus, che inizialmente faticavo a comprendere, e tutti gli altri di cui ero avido.

E continuavo ad avere 15, 16 anni.

Imparai ad entrare direttamente nelle fotografie, non sapevo nemmeno cosa fossero “le regole” che nel frattempo mediocri riviste in edicola pretendevano di insegnare, nella mia totale indifferenza.
Stavo imparando a vedere la fotografia vera e propria, l’immagine fotografica, non l’ipotetica struttura, autentica o fittizia, che per alcuni la giustifica e la tiene insieme.

E nello stesso tempo imparavo a vedere la realtà, una realtà mediata da occhi di fotografo, anche se, per ragioni che magari un giorno racconterò, fotografo non lo sarei mai diventato.

Ecco, ciò che vorrei dire oggi è che di una cosa sono sicuro: nella fotografia bisogna entrarci così come ho fatto io, senza mediazioni, senza inutili “scuole”, senza che nessuno ti faccia notare se una fotografia ha imprecisioni formali… che poi, ma chi lo dice che siano imperfezioni formali quelle che i puristi, gli accademici, i formalisti giudicano in questo modo?…

Solo così si impara ad entrare in relazione diretta con la fotografia, senza lasciarsi ingabbiare dalle “regole”, che finiscono sempre per distruggere le personalità dei singoli e per dare un imprinting negativo di cui il fotografo non riuscirà più a liberarsi.
E’ questa l’esperienza che ho vissuto in tanti anni a contatto con tanti giovani fotografi. E’ riuscito ad affermarsi soltanto chi ha saputo fin da subito avere un rapporto diretto con la realtà, privo di mediazioni.

Solo così si arriva a riconoscere a colpo d’occhio quando una fotografia c’è o non c’è.
Solo così non ci si perde di fronte a un’immagine, domandandosi invano “se sarà bella” o meno, senza riuscire a trovare risposta, una risposta approssimativa, se non scomponendola e “misurandola”.

Perché una fotografia si valuta nel suo insieme e nell’articolazione dei suoi elementi visivi, senza scomporla, senza dividerla in parti, così com’è racchiusa nel rettangolo che ne definisce i contorni.
Grammatica e sintassi visive, elementi morfologici, sono funzionali unicamente alle necessità comunicative di un’immagine, e le regole stanno a zero se una fotografia, formalmente perfetta, non significa niente.

E in più, il piacere che si prova nell’osservare una fotografia non può risolversi in una superficiale contemplazione estetico-emotiva, ma deve necessariamente comprendere una consapevolezza culturale e intellettuale sulle ragioni di determinate scelte stilistiche.

Rispetta i terzi?… Le diagonali sono bilanciate?… E le luci come sono?…
Domande inutili e fuorvianti, che allontano dalla comprensione della fotografia.

Chi fotografa seguendo “regole” non fotografa più la realtà, fotografa le regole. Chi guarda una fotografia avendo in mente le “regole” non vede più la fotografia, vede le regole, vede soltanto se rispetta i terzi o se il soggetto è troppo al centro e altre cose così.

Se poi qualcuno, sbagliando, va a cercare “regole” all’interno di una fotografia riuscita e le trova – come in effetti accade a molte fotografie dello stesso Cartier-Bresson – è solo perché il senso innato dell’armonia e della composizione del fotografo hanno fatto sì che in quell’immagine le cose si disponessero in senso compiuto, risolto.
Ma cercarvi il rispetto di regole è solo un ex-post, non un “a priori”.

Insomma: se amate la fotografia, fotografate. Non fate altro.

Ma ricordate sempre che si fotografa per dire qualcosa, non per eseguire un compitino che dimostri a noi stessi e alla cerchia dei nostri amici che quattro stupide regolette in croce le abbiamo capite e le sappiamo applicare al nulla che stiamo fotografando.

Foto: Henri Cartier-Bresson – Juvisy, Dimanche sur les bords de la Marne, Francia 1938

Roberto Morosetti

 

Henri Cartier-Bresson taxi driver

Questa fotografia di Henri Cartier-Bresson, che nel 1931 – due anni prima dell’ascesa al potere di Hitler in una Germania stremata dalla crisi economica e ferita nell’orgoglio per la sconfitta nella Prima guerra mondiale – aveva solo 23 anni, è universalmente considerata un capolavoro, per come il fotografo sia stato capace di raccontare la Germania di Weimar nei volti dei personaggi e in quell’atmosfera cupa, prossima alla tragedia.
Una fotografia “giovanile” ma già così matura, con due personaggi – due conduttori di taxi a Berlino nel 1931 – già così definiti, precisi, perfettamente individuati con introspettiva esattezza nei loro distinti caratteri e nelle loro personalità.

Due personaggi talmente “perfetti” da sembrare i soggetti di un quadro espressionista della Nuova Oggettività di George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann, esponenti di un’avanguardia pittorica attiva proprio in quegli anni e proprio in Germania.

Le facce dei due personaggi che esprimono incertezza, paura del futuro, frustrazione; l’atmosfera cupa dello sfondo sfocato ma leggibile, raccontano più di mille trattati di storia e di sociologia i motivi profondi dell’affermazione del nazismo. E forse possono ancora dirci qualcosa di attuale.

Questa fotografia venne scelta una ventina d’anni fa come immagine di copertina del catalogo della più grande retrospettiva fatta a Parigi su Cartier-Bresson, quando Cartier-Bresson era ancora in vita.

Chi guarda questa fotografia cercando l’attimo decisivo (che è soltanto un luogo comune che caratterizza solo poche opere di Cartier-Bresson), o ne cerca chissà quali valori formali, non l’apprezzerà mai.
E non è mai un personaggio o un volto a caso a fare una fotografia, ma sempre e soltanto “quel” volto e “quel” personaggio.

Una fotografia così… è Fotografia (anche se non amo scrivere fotografia con la F maiuscola, rimanendo sempre e comunque la fotografia una sorta di “arte media”), ed è una delle due o tre che maggiormente mi fecero amare Cartier-Bresson quando ero un ragazzo poco più che quattordicenne.

Foto: Henri Cartier-Bresson – Taxi drivers, Berlino 1931

Roberto Morosetti

 

Henri Cartier-Bresson - Dessau, Germania, Aprile 1945

Fate questo esercizio.

Affacciatevi da una finestra e osservate per qualche minuto il panorama che si apre davanti a voi.
Non importa di che panorama si tratti: può essere un paesaggio urbano, una campagna, il mare, qualunque cosa.

Cercate di guardare davanti a voi mantenendo una visuale paragonabile a quella di un obiettivo da 50 millimetri.

Ora tornate in casa e prendete una fotocamera. Impostate la focale del vostro zoom nuovamente sui 50 millimetri, riaffacciatevi dalla stessa finestra e fotografate esattamente quello che poco fa stavate solo guardando.
Fotografatelo a colori, è meglio.

E per finire, stampate la fotografia che avete appena realizzato.
(Il discorso varrebbe anche se io vi dicessi di trasferire la vostra fotografia su un computer e di osservarla tramite un monitor, ma è più semplice se vi parlo di una stampa).

Ora, osservate la fotografia che avete stampato.
Cosa avete tra le mani?… Avete forse tra le mani il palazzo di fronte?… quell’angolo di campagna in mezzo al quale sorge un tiglio?… il mare che si frange sulla battigia?…

No. Avete fra le mani un foglio di carta.

Avete fra le mani una “cosa” impressa su un foglio di carta, un semplice e puro “oggetto nuovo” che non esisteva fino al momento in cui con la vostra fotocamera, un apparecchio ottico ed elettromeccanico, non l’avete fabbricato.

E avete in questo modo capito che la fotografia non è “la realtà” ma è semplicemente un processo, generato da un apparato tecnologico, che con la realtà non ha nulla a che fare se non per il fatto di contenere tracce visuali della realtà che gli avete chiesto di riprodurre.

Ribadiamolo un attimo questo concetto: una fotografia non è altro che un oggetto che avete chiesto di fabbricare a un apparato ottico ed elettromeccanico chiamato fotocamera. Oggetto (reale, su carta – o virtuale, su uno schermo) che non esisteva al mondo fino al momento in cui non avete premuto il pulsante di scatto.

A voi sembrerà ovvio, ma confessatelo che non ci avevate mai pensato. Perché tutti noi, quando guardiamo una fotografia, guardiamo ciò che la fotografia raffigura, guardiamo l’immagine, senza pensare che in realtà la fotografia è una “cosa”, un’entità a se stante fabbricata da una fotocamera.

Bene. Andiamo avanti.
Se ora osservate la vostra fotografia vi accorgerete dell’esistenza di una miriade di particolari o dettagli che non avevate notato durante i minuti di osservazione diretta della realtà.
Avevate notato per esempio che l’intonaco del palazzo di fronte è leggermente scrostato all’altezza del quinto piano?… oppure che alle spalle di quel tiglio, in lontananza, sorge un muretto in pietra a secco? … o che la spiaggia è disseminata di conchiglie?…

Certamente no.

E questo accade per un semplicissimo motivo: l’occhio umano è selettivo, Vede secondo la cultura, la sensibilità, l’esperienza di chi guarda. L’occhio umano vede alcuni elementi e altri non li prende nemmeno in considerazione.

Come scrive perfettamente la nostra amica Marisa Prete: “La mente non è una tabula rasa su cui l’immagine si imprime, ma organizza i dati sensoriali secondo determinati modelli, operando in base a selezioni, semplificazioni, approssimazioni”.
E aggiunge: “Se ad un uomo viene chiesto di riprodurre un pezzo di realtà che ha di fronte, sicuramente procederà per semplificazioni… ricorrerà a tutto ciò che è immagazzinato nella sua mente a proposito di prospettiva spaziale, forme e composizione per dare ordine e struttura a ciò che non ce l’ha”.

L’occhio della fotocamera invece è spietato: vede e registra in un centoventicinquesimo di secondo tutto ciò che ha davanti a sé, senza gerarchie o distinzioni. L’occhio della fotocamera (altrimenti chiamato obiettivo) registra tutto.

Questo per dire che quando guardiamo una certa fotografia noi vediamo molto di più, e vediamo cose certamente diverse e organizzate in modo diverso, rispetto a ciò che il fotografo aveva visto, e a come l’aveva visto, al momento dello scatto.
Che la fotografia va sempre oltre, e di molto, le intenzioni del fotografo.

Quando noi scattiamo una fotografia, esiste sempre insieme a noi – e ci affianca nel nostro lavoro – un autore muto ma decisivo.
Un autore meccanico che accompagna tutti gli umani fotografanti, che sa creare e mettere in forma all’insaputa e al di là della volontà di chi crede di manovrarlo, che – addirittura – trasferisce visioni da un essere fotografante all’altro: questo autore muto è la fotocamera.

In questo modo risulta facile comprendere come sia fotocamera – più del fotografo – la principale autrice di ogni fotografia.

(Senza arrivare agli estremi della “Filosofia della fotografia” di Vilém Flusser, un filosofo praghese, dove si teorizza appunto il funzionamento autonomo degli apparati di produzione delle immagini e la riduzione del fotografo a semplice “funzionario” addetto alla realizzazione del programma inscritto nei meccanismi della fotocamera).

La componente autoriale del fotografo sarà dunque soltanto quella di essere presente sulla scena al momento opportuno, seguendo con talento ed esperienza una sua personale e precisa narrazione. E di scegliere l’attimo in cui premere il pulsante di scatto.

E questo vale per qualsiasi fotografia.
Di reportage o di strada, sicuramente… ma anche di paesaggio o di architettura o di qualunque altro genere. L’unica differenza tra il reportage, la strada e gli altri generi consiste nel fatto che il fotografo potrà scegliere con più calma il quando e il come – inteso come inquadratura, che è cosa ben diversa dall’abusata “composizione” – premere il pulsante di scatto. Ma nulla di più.

Il caso, tramite la fotocamera, gli regalerà una fotografia.
Spetterà poi a lui decidere se accettare o meno il dono ricevuto dalla fotocamera.

Foto: Henri Cartier-Bresson – Dessau, Germania, Aprile 1945

(Il campo di transito di Dessau, in Germania, organizzato dagli alleati nei primi mesi del 1945 e destinato ad accogliere i rifugiati, i deportati, i dispersi, gli sfollati di ritorno dal fronte orientale della Germania, i sopravvissuti ai campi di sterminio.
Una donna riconosce l’informatrice della Gestapo che l’aveva denunciata)

Roberto Morosetti

Henri Cartier-Bresson - Province of Leinster

Milanisti si diventa.

Il calcio, si sa, non è sport per signorine.

Nelle rare occasioni in cui mi sono cimentato, soprattutto da bambino, ho saputo mettere in mostra, con talento e fantasia, la mia scarsa attitudine.
Ero davvero negato, e negato sarei rimasto per tutta la vita.

Se mi passavano la palla, perlopiù mi spaventavo. Se la squadra avversaria avanzava palla al piede, trovavo sempre un compagno dietro il quale ripararmi.
Talvolta mi mettevano in porta: due cartelle a suggerire la presenza di due pali immaginari. E la traversa non si sa.
Valutavamo in passi la larghezza delle porte. Sette passi erano la misura adeguata.
Inadatto al calcio, ma già piuttosto sveglio, le partite iniziavano così. E terminavano, stringi un po’ a destra, stringi un po’ a sinistra, con le cartelle della mia porta distanti tra loro non più di quattro passi.

Alla scuola elementare Beata Capitanio di via Balilla a Milano, retta dalle suore, si organizzavano, nelle infinite ore dei pomeriggi che si proiettavano verso l’estate, partitelle di pallone.
Le classi erano ancora rigidamente separate, maschili e femminili, ma nei doposcuola le suore erano benevole e favorivano una certa commistione.

Un giorno, di un anno che si perde nel limbo infinito di quell’età che si colloca tra l’infanzia e l’adolescenza, venni chiamato a giocare anch’io. Malgrado tutti sapessero della mia allegra inidoneità.

Le squadre le facevano i due capitani, due robusti ragazzetti sui quali non s’intravedevano più le carenze alimentari del recente dopoguerra.
Uno dei due era “il Milan”, l’altro era “l’Inter”.
A turno, alternando le chiamate, indicavano i bambini che volevano nella loro squadra. Fui chiamato anch’io, tra gli ultimi, nell’Inter.

Tutto era alla buona in quegli anni, tutto era un gioco: perfino il gioco era un gioco, con regole che s’improvvisavano e si accettavano senza lamentele, con semplicità.

E alla scuola elementare Beata Capitanio si erano inventati il calciomercato istantaneo: nel corso stesso della partita i due capitani cedevano volentieri alla squadra avversaria i giocatori più scarsi. Anche se si fosse trattato di giocare in dieci contro dodici, o in nove contro tredici.

Fu così che in quel pomeriggio che mi contrassegnò per sempre… ogni cinque minuti passai dall’Inter al Milan, e poi di nuovo all’Inter, e nuovamente al Milan, e ancora all’Inter… e via così per tutta la partita.

Arrivarono le diciassette, l’ora agognata e festosa del rompete le righe, del tutti a casa: l’ora della campanella che sanciva, anche, la fine della partita.
Al trillo della campanella… ero del Milan.
Il tempo dei rimpalli tra squadra e squadra era terminato: il destino aveva scelto per me: ed era il Milan.

E del Milan, da quel pomeriggio, sarei rimasto per tutta la vita.

Foto: Henri Cartier-Bresson – Province of Leinster, Kildare’s county, Maynooth Seminar, Irlanda 1962

Roberto Morosetti